魏碑的书法特点和艺术成就

魏碑的书法特点和艺术成就

1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；

2、字形与隶书相比呈扁方形；

3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞

扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》而《张黑女》就比较圆润秀美，唐朝欧阳询的楷书《九

成宫醴泉铭》可谓北碑的最高总结，其特点是刚峻峭拔。

书法中的“柳体”和“颜体”各有何特点？

柳体－－－－法出于颜，独创一格，笔意瘦挺，体势劲媚。

颜体－－－－探源篆隶，楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲。

欧体－－－－正书结字，易方为长，以就姿媚，四面停匀，八方平正，翰墨洒脱。

赵体－－－－开创赵体，风流著称。用笔圆转，清腴华润。

魏体－－－－魏碑为另一种楷书，不能同柳颜欧赵并列比较。

魏碑，它是在公元五百年前后出现的北魏碑版上的一种流行字体。这种字体基本上属于楷书范畴。在书艺方面，有着其他时代不可能具有的特色。其行笔速起急收、点划峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方，撇捺重顿的特点。在结体方面纵横倚斜，错落有致，由此开创了这一代的书风。这和汉碑、唐碑一样，各自体现了一个时代书法艺术的高峰。魏碑主要分四类：碑碣、造像记、摩崖、墓志铭等。

关于魏碑的书法艺术成就，历来人们曾作过很高的评价。康有为在《广艺舟双楫》中总结了南北朝（主要是北魏）书法艺术特点为十美，即“魄力雄强，气势浑穆，笔法跳越，点划峻厚，意态奇逸，精神感动，兴趣酣足，骨肉洞达，结构大成，血肉丰美。”这基本上把魏碑书法的用笔、结体和风格都较为全面地概括了。这时期的魏碑书法有一个共同的特点，即表现在用笔体态和风格上的千变万化。它为唐楷的形式奠定了坚实的基础，因此，魏碑在我国书法史上的作用不可抹煞。正如当代著名的书法理论家潘伯鹰先生所说的：“后来唐朝一代正规楷书的大发展，都是在这广沃的基地上生根发芽的。”这一评述，可以说是恰如其分的。

张猛龙碑

由于魏碑字体丰富多彩，大多具有汉隶笔法，结体谨严，而笔划沉着，雄健挺拨，成为别具风格的书体，深受人们的喜爱，为世人所重视，成为人们学习书法的范本；同时，它又是研究书法的很好资料。就魏碑来说，主要见于当时的碑碣、摩崖、墓志、刻经、造像题记。

魏碑最著名的佳作，有《郑文公碑》、《石门铭》、《龙门二十品》、《马鸣寺碑》、云峰山诸刻石、《张玄墓志》、《刁遵墓志》等。由于它们的笔划、结体和风格上各具特点，故大体可分为三大类——方笔道、圆笔道、笔道方圆兼备。

以《郑文公上下碑》、部分云峰山摩崖题记和《石门铭》为代表的圆笔道。其特点即结体飘逸，以圆笔划为主，但部分笔道稍带方笔道，这些大多以北朝摩崖为主，是一些大字刻石。尤其是云峰山刻石，它是北魏书法艺术中的佼佼者，也在中国书法艺术史上占有重要的地位。

《郑文公上下碑》，北魏摩崖刻石，宣武帝永平四年（511年）刻，郑道昭书。此碑分上下二碑。上碑在山东平度县天柱山；下碑在山东掖县。两碑文字，除少数字外，大都相同。书法以圆笔为主，变化巧妙，结体宽博，气魄雄伟。清包世臣对此碑推崇备至。

《石门铭》摩崖刻石。正书。王远书，北魏永平二年（509）正月立，在陕西汉中石门东壁。武阿仁凿字。在北魏碑刻中是记述书写与刻石人名最详尽的作品。北魏诸多的刻石中署书写者与凿刻人名者很少。此为罕见之例。此铭书法清劲超逸，绝无重浊之气，好似不食人间烟火。大部分字写得柔和多味，飘逸有致。

以《龙门廿品》为代表的方笔道，其特点为笔划方，结体凝整，书法精湛。其中《杨大眼造像》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像等，以沉着劲重著称；《法生造像》以园静称；《解伯达》、《齐郡王裕》造像，以峻骨妙气见称；《高树》、《长乐王》造像等以端方峻整见称；《北海王元祥》、《优填王》造像，以俊逸见称。总之龙门体是北朝书法艺术发展中最有代表性的作品，并表现了最大的创新精神。所以，得到广大书法爱好者和书法研究者的青睐。

龙门造像记仅北魏时期约二千余块，其中最著者四种称“四品”。即《杨大眼》、《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像铭。

《魏灵藏造像记》在洛阳古阳洞内。无撰书人姓名。用笔方劲而血肉丰盈，锋芒外露，起笔与转折都用顿法，大起大落。结构多取横势，体形稍扁，姿态似正不正。楷书书题“魏灵藏、薛法绍释迦像”九字，十分精美。

《孙秋生造像记》北魏景明二年（502年）刻造。孟广达文，肖显庆书。内容分两截。上截为题记，下截为题名。此品存字约一千左右，是《龙门廿品》中存字最多的一品。此品具有方峻雄强的风格特点，棱角尤为分明；结构谨严，显得更趋于规范，其线条沉着有力，尤其下截题名更拙厚可爱，富有生气。

《始平公造像记》北魏太和二十二年（498年）刻。朱义章所书，此记的书法艺术，有意突出北朝那种严谨方朴的风格，更主要地显现了脱尽隶意的楷法。用笔峻健婉畅，结构森严缜密。故其书法既具有风骨，又在端谨中现出飘逸。

以《张玄墓志》、《贾伯思碑》、《张猛龙碑》为代表，方圆兼备的笔划。这类字体比较整齐，较接近魏碑中的馆阁体，笔道既方又圆，结体整齐。这些隶楷书，方圆兼备。

《张猛龙碑》，北魏正光三年（522年）立。记颂张猛龙兴学的事。碑在山东曲阜孔庙。书法俊秀虬健，结构精密，富有变化，格调高古；碑阴字体清畅，灵活可观。是北魏名碑之一。已经开始唐代欧阳询、虞世南之先导，所以此碑为世人所看重。初学北碑者，最好从此入手。

《刁遵墓志》，北魏正书刻石，亦称《刁惠公碑》。北魏熙平二年（517年）刻。清雍正年间于河北南皮县废寺遗址出土。有碑阴题名。出土后归南皮高氏，现不知在何处。此志书法圆浑开张，与《郑文公碑》有相似处，是学习北魏书的范本。

北朝的碑志数量极为可观，因而涌现出了不少无名和有名的书家。如北魏的郑道昭、崔浩、崔宏、江式、寇谦之、萧显庆等；北齐的张景仁、赵彦深等；北周的赵文渊、黎季明、庾信等。

鞠彦云墓志

——读康有为《广艺舟双楫》

——党现强

康有为（1858-1927），近代资产阶级改良主义运动的领袖，原名康祖诒，号长素，又署更生，广东南海人，又称“南海先生”、“康南海”。1898年领导戊戌变法，经103天后新法失败，史称“百日维新”。康氏传世著作有《新学伪经考》、《孔子改制考》、《戊戌奏稿》、《大同书》、《康南海先生诗集》等。其论书法有《广艺舟双楫》，是对包世臣（安吴）的《艺舟双楫》中的论书部分因而广之，故以书名，其书对晚清以来，及至民国、现、当代书坛颇具影响。

《广艺舟双楫》，六卷，二十七篇。该书旨在倡碑版，抑帖学，有“尊魏”、“卑唐”之论，是针对当时陈陈相因之靡丽帖学、僵硬刻板之馆阁体而发，穷而思变，有其时代意义。然受限于康氏的审美偏好和当时的时代背景，有些方面所涉仍然粗率，重新解读《广艺舟双楫》，对当今之书法大有益焉。

兹摭三题，扩而论之。

一、释“魏碑十美”

康有为《广艺舟双楫·十六宗》：

“古今之中，唯南碑与魏可宗，可宗为何？曰：有十美。一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”①

北魏书法以书风朴茂雄厚、气魄宏大为书界瞩目，康有为分条析理，括曰“十美”，其成因盖时代之由也。

北魏是魏书大发展的时代，典型隶书经历了两汉、曹魏、晋的形成、发展、繁荣、衰退已完成一个周期，通俗隶书则不断成长，向楷书过渡，逐渐取代典型隶书，成为书坛“主角”。这既是书法自身成长规律的必然，也与北魏王朝在北方的统一有关。

拓跋珪于皇始元年（396）称帝，其建朝之始，即其汉化历程之始。初“建台省置百官，封拜公侯、将军、刺史、太守，尚书郎以下悉用文人”，以经略中原。天兴元年（398）年迁都平城后，又“令五经群书各置博士，增国子太学生员三千人”，“集博士儒生，比众经文字”，编定《众文经》，并且下《辛亥诏》：

“诏尚书吏部郎中邓渊典官制，立爵品，定律吕，协音乐；仪曹郎中董谧撰郊庙、社稷、朝觐、飨宴之仪；三公郎中王德定律令，申科；太史令晁崇造浑仪，考天象；吏部尚书崔玄伯总而裁之。”②

公元426年，“起太学于城东，祀孔子，以颜渊配。”北魏前期的汉化过程，是统治阶级上层积极推扬的结果，与部落贵族向皇权政治转变的趋势相伴，与国家体制的封建化过程同步。太和十八年（494）魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳后，进行了大刀阔斧的汉化改制，其主要内容有：一、改穿汉服；二、讲汉话；三、改汉姓；四、与汉人通婚等。③孝文帝的汉化政策加速了鲜卑贵族向汉人士族的转化。当时取士的标准也重视门户出身，以清河崔氏、陇西李氏、荥阳郑氏、范阳卢氏最受重视。值得我们注意的是崔、卢两家对北朝书法的影响。

崔、卢两家书法的传承情况，《魏书》有明确记载，卷二十四《崔玄伯传》：

“玄伯祖悦与范阳卢谌，并以博艺著名。谌法钟繇，悦法卫，而俱习索靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传玄伯。世不替业。故魏初重崔、卢之书。”

卷四十七《卢渊传》：

“初，谌父志法钟繇书，传世累业，世有能名。至邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿多渊所题。白马公崔玄伯亦善书，世传卫体。魏初工书者，崔卢二门。”

刘涛先生据此两则史料，排列出崔、卢两家书法传成世系：崔悦——崔潜——崔玄伯——崔浩（师卫派）；卢志——卢谌——卢偃——卢邈——卢玄（师钟派）。④大量遗留书迹表明，当时北方的书风是以汉魏书法传统为主脉，是西晋书风的延续。北魏初期，崔浩即以“工书”而“给事秘书”，并被太祖（拓跋珪）“常置左右”。足见其在北方的影响。

另外，书法类型间的相互作用也影响魏书的发展。尽管魏书逐渐取代隶书，唱起“主角”，但北朝书坛仍然并存着篆、隶、行、草诸体，书法环境空前活跃，也空前复杂。“类型无时无刻不在与其他类型发生关系。具体表现为各种类型相互影响、相互制约、相互促进的关系，其实质是类型之间各种能量的“流入”和“流出””。⑥兹将诸类型及刻石列表如下：

类型

刻石举例

美术篆书类型

陆希道墓志盖（523）等

典型隶书

刁遵墓志碑阴（517）等

魏书类型

元引墓志（523）等

行魏书类型

元氏法义三十五人造像记（526）等

隶魏书类型

刘懿墓志（540）等

从以上列表可以看出，魏书一方面完善自身，沿着楷书提按笔法向前演进，另一方面，不可避免地受作用于篆、隶、行等其他书法类型的影响。

康有为对魏书偏爱有加，又说：

“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能后世学者所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”⑦

从雅化角度看，穷乡儿女造像显然粗陋，亦因此在形态特征上表现出康氏所推崇的结构天成、血肉丰美。所以康有为对魏碑的博爱是其审美趣尚所致，而北魏书风的特点亦是从隶书到楷书发展的结果，所谓“适当其时也”。

李谋墓志

二、“十六宗”辩

康有为《广艺舟双楫·十六宗》又将诸刻石按其审美情调分为十六宗，今将其整理如下表：⑧

宗派

刻石代表

同类刻石举例

上

三

宗

雄强茂美

爨龙颜碑

灵庙碑阴

飞逸浑穆

石门铭

郑文公、瘗鹤铭

瘦硬峻拔

吊比干文

隽修罗、灵塔铭

中

四

宗

正体变态

张猛龙

贾思伯、杨

峻美严整

始兴王碑

李仲璇

静穆茂密

敬显

朱君山、龙藏寺

丰厚茂密

晖福寺

穆子容、梁石阙、温泉颂

下

六

宗

质峻偏宕

张玄

马鸣寺

浑劲质拙

高植

王偃、王僧、臧质

体骨峻美

李超

解伯达、皇甫麟

峻健丰伟

杨大眼

魏灵藏、广川王、曹子建

虚和圆静

刁遵

高湛、刘懿

平整匀净

吴平忠侯神道

苏慈、舍利塔

外

三

宗

榜书

经石峪

白驹谷

篆书

石鼓

琅琊台、开母庙

西汉分书

三公山

裴岑、郙阁、天发神谶

康有为汲扬碑学，用心不谓不苦，然以个人之审美，强分宗派，其局限与粗疏自然难以服人。

书手源于不同的审美追求和不同的取法，落笔着墨自然表现为不同的风格。而品格有高低，风格则不论高下，自古有言：“文无第一，武无第二。”康氏以个人审美强分上、中、下，其出发点即有失严谨，何况以审美标准为出发点的研究，最易陷入主观主义。因为审美标准不同，其判断自然不同。当然，我并不承认艺术审美没有标准。“每个人在趣味方面的缺陷，由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡，这种连续而相互的补充，逐渐使最后的意见更接近事实。”⑨但局部的见仁见智问题仍然容易引起分歧。艺术不等于科学，我也从不主张艺术科学化。但作为艺术现象一经产生，当艺术现象作为客观对象被研究时，则需要科学的态度。康有为受限于时代，如此强分十六宗，无疑是难以服人的。

前十三宗以审美风格划分，外三宗则以书体划分，其标准就不一致。前十三宗中，标准也不统一，“正体变态”之宗是言表现的形态特点，而不属于审美风格范畴。对各刻石与审美风格的对应上，也有模棱两可的地方。如《马鸣寺》体近《张猛龙》、《贾思伯》，却被划入《张玄》为代表的“质峻偏宕”一宗；《龙藏寺》清劲挺拔，与《苏慈》差近，却划入“静穆茂密”之宗，吾不知其“茂密”何来。《经石峪》与《白驹谷》皆擘窠大字，划入“榜书”之宗，然二者在审美特征上迥然有别，《经石峪》主用圆笔，取外拓式，浑穆圆劲，《白驹谷》则以典型方笔，用内法，峻整遒劲。我质疑这几点的目的并不是说我的辨析科学，而是要阐明：如果标准模糊，其结论难免产生争议。

对书法资料的整理分类中，按不同的标准都可以，其原则是要统一、科学。可以按载体不同、也可按时代不同，也可以按书体不同，在每一分类内部，涉及书法的本质因素，可以按用笔不同（方圆笔），也可以按结字方式的不同。沙孟海先生《略论两晋南北朝隋代书法》指出：北碑结体大致可分为“斜画紧结”与“平画宽结”两个类型。⑩就是科学的结论。赖非先生在此基础上，翻阅大量出土资料，进一步提出：北朝早期的作品“斜画紧结”，晚期的作品则“平画宽结”，“斜画紧结”与“平画宽结”是北朝书法的两个阶段的特征。11书法研究伴随各学科的发展，不断推进，断不敢“至其持论多有为吾侪所不敢苟同者，则时代使然，环境使然，未可以居今日而轻谤前辈也。”12但对其局限，都不可不知，所谓横着读书，竖着思考。

广川王祖母太妃侯造像题记

三、论方圆

康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》：

“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方整者凝整沉著。提则凝劲，顿则血融，圆则用抽，方则用。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，用以提出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞，圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，以得峻。提笔如游丝袅空，顿笔如狮蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”13

此为论方圆笔法最精譬者，于习书最有裨益者。

书家论书，自古重用笔。元赵孟《兰亭十三跋》：“书法以用笔为上，结字亦须用功，盖结体因时相传，用笔千古不易也。”用笔是书法的本质因素，书法作为线条为载体的视觉艺术，其艺术感染力来自于线形、线性、线质以及线条关系等方面，而线形、线性、线质都受运笔的制约。运笔动作决定线条质量，因此，每论书法，必论用笔。在西方人的观念里，线是点的集合或者说是面与面的分界，而在东方人的观念里，线是物体运动的轨迹。笔的运动是书法线条的第一生命。孙过庭《书谱》将用笔归纳为执、使、转、用四点。14提到执笔、用笔之纵横牵掣与点画向背，持论高明，然于点画方圆之辩，犹为详焉，康氏此论，正可补其不足。在书法赏评中重神采，在书法操纵中重用笔，是书法自身的表现特点。王僧虞《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形制次之，兼之者方可绍与古人。”15中国艺术历来重神韵，轻形质。所谓得意忘形，得鱼忘筌。但如果没有形，没有筌，如何得“意”，如何得“鱼”。“意”和“鱼”是我们的目的，都是从“形”和“筌”后面跟进来的。故于书法赏评中，我们重其神采，而创作过程中，与点画形态，却不可不知。此中要点，正如康氏所言“尽与方圆”。圆笔内敛，含其趣味，方笔外拓，耀其锋芒。

方与圆既是两种用笔方式，也是两个审美范畴，方笔倾向于刚艮鲁放，失于野；圆者倾向于流滑轻漫，失于游。欲达其妙处须方圆并用，以方壮其筋骨，以圆丰其血肉，不激不厉，风规自远。在创作过程中或以方为主，兼取圆势，书风豪迈俊逸；或以圆为主，兼用方势，书风流畅婉丽。如康有为所言，“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。”对方圆笔势的互用，既是书法自身表现特点的要求，也是中国传统审美的理想。中国传统美学，最重“中和”之美，以中庸为审美追求，做事做艺，力求不偏不欹。以中庸为核心，略放则狂，略敛则狷，狂和狷都是可以被接受的。过于疏放则是异端，过于敛收则是乡愿，是被鄙视的。16反映在书法上，过方则蕴藉不足，过圆则精神衰痿，可贵则是方圆兼用的中庸之美。

而且，康有为也谈及方、圆的具体笔法，包括用笔动作的抽、顿、挫、绞、翻等，于书法实践颇具指导意义，学书者不可不知。

嵩高灵庙碑

注释：

1、7、8、13、15康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》崔文平点校上海出版社，1979。

2《魏书》卷二《太祖记》，（北齐）魏收，唐长孺点校，中华书局，1974。

3《资治通鉴》卷一四0齐明帝建武三年（496）记载：“夫土者，黄中之色，万物之元也，宣改姓元氏。”团结出版社，1997。

4刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏美术出版社，2002。

5邱振中《书法形态学阐释》，中国人民大学出版社，2005。

6赖非《书法环境——类型学》，文物出版社，2003。

9丹纳《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1991。

10沙孟海《沙孟海论书从稿》。

11赖非《“斜画紧法”与“平画宽法”是北朝书法的两个阶段》，载《中日书法史论研讨会论文集》，文物出版社，1994

12梁启超《中国历史研究法》，上海右籍出版社，1998。

14孙过庭《书谱》：“执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣是也；转，谓钩盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。”

16迟志邦《书法——在象、数、理的对应中寻求适度之美》，载《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007。

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